La Pintura en Nueva York: Philip Guston
Con mucha frecuencia leemos trabajos críticos sobre pintura abstracta en los cuales los conceptos y las palabras no guardan relación con la nueva visión traída por ella. Todavía incurren más frecuentemente en este error aquellos que hacen críticas en forma de narraciones o de descripciones. Ignoran que todo intento de explicación descriptiva o narrativa les llevaría a una traducción desfigurada de los valores propiamente intrínsecos de la obra criticada. Porque los valores de una crítica de tipo naturalista no podrían jamás ponerse de acuerdo con los valores propios de una pintura abstracta. El juicio de esta crítica debe situarse, por un lado, a la altura de su tiempo, y, por el otro, al nivel de los medios expresivos de la obra juzgada. Así, pues, la palabra •—el medio de comunicación de la crítica— debe tener una misión unitiva con el arte de que ella va a tratar. Sería prácticamente imposible hablar de pintura abstracta si nuestro vocabulario no guarda una relación con ella. ¿ Podríamos comentar tina pintura de Mondrian con el mismo vocabulario que se ha usado para hablar de los cuadros de Picasso?
Del mismo modo, para escribir sobre la obra de Philip Guston tendríamos necesariamente que comenzar por cambiar el vocabulario habitual, porque, de lo contrario, crítica y pintura no llegarían a un acuerdo, esto es, no habría comunicación entre una cosa y otra, como hemos señalado anteriormente. De ahí que para hablar de uno de los pintores de más definida personalidad en el movimiento pictórico de los Estados Unidos, y más aún de sus últimas pinturas, en las cuales él rompe con todo academicismo abstracto y con toda su obra anterior, sea necesario guardarnos de "reposos literarios", porque Guston, en efecto, no es de los pintores que se consumen en meditaciones. Su obra está creada más con el sentimiento que con el pensamiento. Primacía de la intuición sobre el razonamiento, de lo orgánico sobre lo inorgánico, de lo dinámico sobre lo estático.
Ahora bien: hablar de un artista contemporáneo, de quien se ha dicho, y no se ha dicho lo suficiente, y de quien, al decir de muchos, ha creado el impresionismo abstracto, me parece una empresa arriesgada, ya que alrededor de Guston giran casi todos los pintores que han querido incorporarse en ese movimiento. Unos, acercándose demasiado a él, y otros, separándose; pero, dentro de las distancias, la influencia dejada por él es visible e inevitable.
Guston fué el primer pintor, o uno de los primeros, que decididamente se lanzó a buscar los valores exteriores, desechados por los pintores geométricos, neoplasticistas y constructivistas, con su período impresionista abstracto del 1949-55. Período que difiere totalmente del último, que para mí es el más profundo y a la vez el más maduro, por los valores orgánicos interiores que Guston trae por primera vez en una forma fisiológica y espiritual al mismo tiempo.
La diferencia entre estas dos clases de impresionismo es abismal. Guston sabía que con el primero —el impresionismo exterior— los caminos se podían cerrar fácilmente, porque él seguía de cerca el impresionismo francés. Hasta cierto punto, su impresionismo no era más que una suerte de impresionismo colonial abstracto, es decir, impresionismo trasplantado, con sus antecedentes directos en Monet, en el Monet de "Les Nymphéas". Y esto suponía, naturalmente, militar en un movimiento pasado. No hay duda de que él cambiaba ciertos valores, pero la parte de Aabración o de modulación del color de los reflejos de Monet operaban en el fondo. No obstante, Guston consiguió, en ese período, efectos abstractos sorprendentes. Pero con ellos él sabía muy bien que podía caer más tarde en una suerte de pintura "bonita" y agradable, en esa pintura "lista" que está abarrotando los mercados pictóricos del mundo. Plaga que no solamente es de nuestra época, porque Berenson señala lo siguiente en su libro sobre los Pintores del Renacimiento: "Si nos detenemos a considerar la naturaleza y el origen de "lo lindo", comprenderemos prontamente por qué es la fuente de la inferioridad y a la vez de la popularidad del arte. "Lo lindo" es el residuo de la belleza, cuando las causas permanentes de la sensación han desaparecido." Y, por otra parte, agrega: "La imitación es necesariamente vana, vacía, porque en otro caso, si el artista tiene el donde producir íntima sustancia y vitalidad, entonces no necesita imitar; el imitador se queda con la epidermis de la belleza, pero sin la vida de ésta."
Viendo ese peligro —el peligro de "lo lindo"— Guston, con una fuerza inaudita de conquista interna, de plasmación originaría, convulsa y dinámica, ha creado en nuestro siglo el impresionismo interior, que para mí tiene ya sus antecedentes en Rembrandt. Impresionismo que le ha guardado de perderse en la esterilidad de la "fineza abstracta", tan visible hoy día en muchas de las pinturas contemporáneas.
De ahí que el último período de Guston no sea más que el resultado de una profunda convivencia del pintor con la materia y el color. Este convivir con ellos supone una de las luchas más arduas de la pintura occidental, para libertarse de todo lo que pueda ir en sentido contrario de la verdadera pintura, que en Rembrandt aparece como el resultado de una fuerza interior indomable, visible, si recordamos sus últimos autorretratos, en los cuales él dejó la huella de su vida accidentada y las profundidades insondables de su espíritu. Con esa misma fuerza Guston ha podido traspasar el plano de la realidad exterior y entrar en el de la realidad orgánica interior, que viene siendo, en rigor, su propia y más profunda realidad.
Es importante destacar, por otra parte, que una pintura de Guston es un hecho concreto, porque ella es, sencillamente, la existencia física de un hecho pictórico. Para los antiguos la Física lo abarcaba todo ; ellos creían, decididamente, que no había más que Física a su alrededor. Por esto atribuyeron al nombre de materia la significación de madre, matriz, fuente, es decir, la materia para ellos era la fuente o el manantial de todas las cosas v de todos los hechos.
La materia pictórica en un cuadro de Guston es su hecho. La materia es la fuerza y el hálito de sus cuadros. Así, pues, lo que importa en este caso es la significación (significación pictórica de la materia). El idioma pictórico es verdadero en la medida en que él se encuentra repleto de significado. La obra pictórica verdadera y valiosa es. para mí (como en el caso de la obra de Guston), la que se nos muestra, desde el punto de vista formal, como la más particular e individual, y desde el punto de vista de la materia, como la más simple y compleja al mismo tiempo. Materia y forma se relacionan, pues, de tal manera en el grupo de cuadros exhibidos por Guston en la Galería Sidney Janis, que a un máximo de forma le basta un mínimo de materia, y un mínimo de forma puede abarcar un máximo de materia. De ahí que no pueda existir hostilidad entre ellas, y de ahí, también, la unidad observable en los últimos cuadros de Guston. Unidad lograda, sin duda alguna, después de un largo proceso realizado libremente en el molde del espíritu.
Después de Guston, nadie en nuestro tiempo nos ha enviado un mensaje con más carga de materia (de energía) pictórica. Una de las características más profundas y agudas de la pintura occidental es, para mí, el hecho de depositar el espíritu en una densa materia pictórica (por ejemplo, la de Rembrandt, Van Goh, Ticiano, Velázquez, Goya, para sólo citar la de unos pocos). Parece increíble que esta materia, dentro de su corpóreo universo inorgánico, pueda transformarse orgánicamente en mundos pictóricos de imágenes interminables. La materia en este caso no es lo que se opone a la forma, sino que es para mí lo que guarda en su más profunda hondura todas las formas imaginables. Como si quisiéramos decir que Guston busca la forma desde la materia y no la materia desde la forma.
Así, pues, Guston nos presenta la pintura europea en toda su trayectoria. La asimilación ha sido perfecta. Aunque el acento visible en sus cuadros es americano, este acento no ha perdido, por otra parte, su "historia", porque Guston, afortunadamente, no se ha apartado en ningún memento de la tradición. El sigue siendo, entre los americanos, el pintor más ligado a la tradición pictórica europea. Por eso su pintura muestra la solidez de un arte que no se improvisa, de un arte que nace y se desarrolla dentro de su propia historia sin posibilidades de contaminaciones, y que presenta, en realidad, todos los matices de lo que verdaderamente es la creación pictórica como fenómeno típicamente occidental.